“境界”这个具有实义的词出于佛教，其说早已获得学界认同。成书于南宋时期的《翻译名义集》写道：“尔燄，又云境界，由能知之智，照开所知之境，是则名为过尔燄海。”在佛教的认知里，“尔燄”是智慧之母，能生智解、开辟智境，其妙处固然不可思议。文学作品之中，境、界二字合作一词，早期多见于韵文，班昭《东征赋》云：“到长垣之境界，察农野之居民”，是境、界双声连绵，其义仍不出“境”或“界”。
在文学史上影响深远的《二十四诗品》，其中有“实境”一品，描绘出一派天机盎然的境界，云：“取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。晴涧之曲，碧松之阴。一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻。遇之自天，泠然希音。”从开言“甚直”“匪深”，到最后“妙不自寻”“遇之自天”，都在强调作文和行事要“去主动化”，这和禅宗“不立文字，直指人心”的立场极为近似：假如能够直接看到空中那一轮月亮和它背后浩瀚无垠的境界，那么将注意力过分集中在指月之“指”上，就未免显得愚蠢了。
“境界”的“景”“境”之别
《二十四诗品》描述的并不仅仅是风格类型，而是“通过境界的创造烘托一颗‘诗心’”（朱良志语），在此，“境界”乃将文学与人生融通为一，那种主观的生命体验和客观的自然世界，均在这一“境界”的笼盖与照映之下。
不过，文辞优美的《二十四诗品》并非如以往人们认为的那样是唐代司空图的作品，越来越多的资料证明它更可能出于元代文人之手。不管怎样，为我们构设出诸种可感可探“境界”的这部奇书，显然受到宋代以来诗学、禅学以及艺术话语和观念的影响。
《二十四诗品》中的这门“实境”品，拈出一个“实”字，是特意要与“虚”对立起来，也即在其表述中，否定了“意”所指向的境界。可以说，“实境”品描绘的都是但不限于实实在在的景物和景致，它要通过具体景象的呈现和构设，来完成性灵启蒙。
这正是有关“境界论”的一个重要观点，即将“境界”理解为“景”和具体化了的“意象”（艺术形象）——如果要为王国维在《人间词话》中论述的“境界”意涵溯源的话，“实境”品中直观而形象的描述或许就是一个源头。《人间词话》开宗明义地指出：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”其后紧接说道：“有造境，有写境，此‘理想’与‘写实’二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”王国维“境界论”之注目“性灵启蒙”、强调景中人的自然存在，与《二十四诗品》如出一辙，他说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”正像“晴涧之曲，碧松之阴”本是景象，但其中又有“一客荷樵，一客听琴”的和谐，至于“情性所至，妙不自寻”，便是王国维所说“喜怒哀乐”的“人心中之一境界”。
以“意境”来理解或代替“境界”，在中国传统文论中时常可见，而现代最有影响的几位美学家和哲学家，也倾向于将“意境”和“境界”互训。宗白华在讨论“什么是意境”时，就将人与世界接触因关系的层次不同而分成的五种“境界”一一列出：其一是为满足生理物质需要的功利境界，其二是因人群共存互爱的关系而有的伦理境界，其三是因人群组合互制关系而成的*治境界，其四是因穷研物理追求智慧而生的学术境界，其五乃因欲返本归真冥合天人而见的宗教境界——至于“艺术境界”，则介于后二者中间，“以宇宙人生的具体为对象”，“借以窥见自我的最深心灵的反映”，“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，可见，在宗白华等学者看来，虚境之中依然有人及其心灵的自然存在，而这种存在又会因为时地情景的不同而呈现出不同的状态。
“境”中的空间与时间
传统“境界论”发展至王国维的《人间词话》时获得了新变，而《人间词话》中有关“境界”最具特点的讨论，是借助空间意义层面的“隔”与“不隔”来区分词境的优劣。此前已有学者对以此方式来讨论词这一文学体裁是否合适提出质疑，如饶宗颐《〈人间词话〉平议》言：“王氏论词，标隔与不隔，以定词之优劣，屡讥白石之词有‘隔雾看花’之恨。又云：‘梅溪梦窗诸家写景之病，皆在一隔字’。予谓‘美人如花隔云端’，不特未损其美，反益彰其美，故‘隔’不足为词之病。”其实，词别于诗之处，即其形式上的长短错落、曲折承转决定了内容与情感表达上的婉曲，由此产生了作为一种文体所特有的间隔效应。词的妙处，正在于以文词营造出烟水迷离、非雾非花等空间上的特殊“意境”，这种言外有意、有意与无意相参的状态恰为词这一文体的美学特质。
王国维虽然指出姜夔“隔”的特点而加以批评，但其内心还是接受了上述关于词境美感的共识，他毕竟写下了“一切景语皆情语”这样的话，“这无异于间接地承认了‘隔’，表现出王国维的矛盾心态”（孙维城语），从中也可看出“境界论”的复杂性和多义性。王国维对南宋词带有偏见，但又不肯完全否认其价值，南宋也是词学进入自我审视和理论总结的重要时期，其主要内容构思、创作于宋季的《词源》堪称两宋词学理论之一大结穴，作者张炎在书中标举的“清空”则成为宋元及后世文学批评的重要范畴。
很显然，“清空”是张炎文论建构的一种“境界”，而张炎的文学创作实践，也在努力追寻“清空”之境的营造。在《山中白云词》中，张炎惯以一些与“空”相关或暗喻“空”的字词短语嵌入词句之中，借以构设出“空”境。张炎不仅从空间方面表现“空”境，也常用“当年”-“如今”、“旧时”-“而今”这样的二元结构，于时间层面显示出目下的“空”感，时间维度上的古今对比，凸显了韶华的易逝、时光的速迫、历史的飘渺和名利的虚无，这种由时间而生的“空”感比前举空间层面的“空”境更显深刻，也更臻兼具寥落和悲慨之境。至于“清”与“空”的区别，在于二者相比，“清”比“空”情感更淡，表现的是一种野逸枯寂的纯粹境界，甚至连“空”境中的怀古伤今之情都没有。王国维取张炎词中之一语以评之曰“玉老田荒”，正是精准地感受到了其词这种极具感慨的“清空”之境。
“关系”中的审美和人生
“境界论”以艺术研讨为表，其里则是对于宇宙和生命的体悟。庄子说：“天地与我并生，万物与我为一。”这可能是有关“境界”最高明和绝妙的描述，而他也将人处在世界之中这一现实，理想地表达出来——这一“境界”之中，还隐含着狄德罗所谓“美在关系”的命意，人和物的互动，超越了一般的“对象化”，纯然一体，相亲相通。至于东晋大诗人陶渊明的名篇《饮酒诗》，更体现了以“关系”而达到的“境界”：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”陶渊明的后世知己苏轼对此叹服不已，评曰“境与意会，最有妙处”，王国维也认为“写景如此，方为不隔”。陶渊明的“悠然见南山”，正是将“境界论”中意境与意象完美地融合与呈现出来，唐人对举出“先境而后意”与“入意而后境”的矛盾，在陶渊明的非凡文境之前也消弭于无形。
打破主客体之间的界限，使“物”与“我”不再相“隔”，“情”与“景”、“意”与“境”有所交融，在古代诗论家看来是可以做到的。从孔子提出的“诗可以兴”，到陆机《文赋》所说的“应感之会”，“兴会”成为探索“境界”的审美体验，同时也是一种具有生命质素的创造力。事实上，审美活动与人生高度相关，因此审美境界也就和人生境界密不可分，理解了这一点，也就会对于传统艺术理论遵从人格化品评的路径心领神会。
不论是“境”还是“境界”，颇多见诸传统语境，其意涵固然多元，但正如学者朱良志所言，都与“世界义”有关，外在真实的世界、心灵营构的世界、品览观鉴的世界，无不照映出“我”之所在——而此中之“我”，又未尝不是一个有“境界”的世界。
（作者系中国艺术研究院青年学者）