崔振宽，陕西长安人，年生于西安，年毕业于西安美术学院国画系，现为陕西省山水画研究会名誉主席、中国国家画院研究员、中国美术家协会会员、陕西省美术家协会顾问、西安美术学院客座教授、陕西国画院画家、国家一级美术师。其山水画以密线繁点表現大自然的无限情趣。画风朴实醇厚，别具一格。
寻求现实和艺术的最佳契合——一篇崔老早期的论文
美术界关于传统与现代，东方和西方，艺术和生活，地域性和世界性等问题，经过几年的争论，已经平息多时了好像谁也没有战胜谁。拉开一段时间的距离，回头一想，由于争论各方的立足点不同，往往许多问题谈的不是一回事。把艺术的不同方法流派、不同观念、不同样式的问题，往某个具体的艺术模式中拉，简单化地裁定为谁好谁不好，要谁不要谁，当然不会使争论双方都能认同。所以，人们开始更多地思考一些艺术的基本问题，更多的思考我的问题。
从最一般的美学范畴讲，现实是艺术的基础。画家由于不同的个性秉赋、个体经历、文化结构、环境影响，产生不同的审美志趣。从而又从各自的特殊角度和心境关照现实，产生各自的感受，形成各不相同的艺术观念和自己的艺术语言。创造出样式各异，千差万别，千姿百态的风格面貌，也赢得各自作品的欣赏观众。批评家则通过对作品的评论，给画家以条理性的总结和理论的启迪，给欣赏者以理性化的引导,从而也建构了批评家的理论。在艺术的大千世界里，艺术家在自已的一方领地里享有充分的自由。但任何艺术家都不可能企望自己的艺术替代别人的创造成果。批评家不可能用自己的理论，对属子不同风格样式的作品进行裁决。欣赏者在挑选自己的审美对象的时候，也无须要求任何画家都能满足自己的审美需求。这大概正是一个艺术多风格、多流派、多元化格局。是一个能使艺术不断走向繁荣的格局。也是几年争论带来的重要成果。
就中国传统山水画而言，千百年来无数先贤创造的辉煌成就，其美学高度绝不亚子西方风景画。它是永远具有研究和欣赏价值的人类精神财富。而从艺术是现实的反映这一基本观念来看，它又是古典形态的，不能适应现代人的审美要求。传统山水画的历史，是文人画的历史。历代文人受制于古典哲学思想和农业经济的生活方式和人生观，特别是宋元以后，也受制于知识分子追求精神自由与封建专制*治之间的矛盾。所以他们大都在艺术实践上是既反映现实，又远离现实的。他们在反映自然造化之美的入世中，又追求对现实生活的出世的超脱。他们借助于远离自然真实之美的程式化符号和笔墨趣味的外在形式，寄托着理想之美的精神内涵。
中国现代美术，除受社会*治经济变革的影响之外，还大大地受西方文化的影响。现代文化，特别是自然科技的发展，改变了人们的思想观念和生活方式。西方写实绘画的传入，使受到都市文化教育的现代人的审美观念发生巨大变化。人们开始用对现实生活的直观认识来观照艺术。写实绘画很容易地为人们所接受，同肘把传统绘画的程式推向古典，并与之很自然地产生了历史距离。很明显，山水画的现代形态与古典形态比较，最大的变革是总体上趋向写实。
现代的山水画家，大都有写实的基本功和对景写生的能力。他们反映现实生活，样式各异，流派纷呈，把传统山水画从出世的彼岸拉回到现实生活中来，而且也拥有了更广大的欣赏观众。这无疑是艺术的一大进步。但同时，也给山水画带来新的问题。如果停留在对生活的表层反映，作品的内涵就会削弱。如果仅仅追求对客观对象的逼真摹拟，作品的艺术性就会减弱。如果不是很严肃地对待芝术创造，而希冀于现代出版影视等传播媒介赢得更多的接受对象，结果会适得其反，更快的被观众所抛弃。艺术，既可以使艺术家为之含辛茹苦，又可以给艺术家带来精神上的乐趣。既可以给虔诚的追求者带来成功，也可以使戏弄她的人一无所获。艺术的这种既离不开现实，又不能贴近现实的特性，逼使人们在现实和艺术之间苦苦地寻找着最佳的契合。由于各人在现实和艺术之间契合点的不同选择，也就产生了样式各异，面目不同的各种艺术风格和流派。
画家选择现实和艺术之间的契合点,，一方面是对现实生活中表现对象的选择，另一方面是对表现形式亦即艺术语言的选择。换句话说，就是对画什么和怎么画的选择。表面看来，画家对画什么和怎么画，享有充分的自由，似乎并不存在问题。实际上，画家又是不自由的，时时受到画什么和怎么画的双重困扰。有人说画什么并不重要，重要的是怎么画。其实，二者又是一个不可分的整体、苦心经营,、九朽一罢、意在笔先”、胸有成竹，或笔笔生发、胸无成竹等等，都是既有对表现对象的思考，又有对表现方法的思考的整体思维过程。中国画重在写意。中国画家总是在抽象和具象之间选择最佳点，妙在似与不似之间就是对这一特点的言简意赅的高度概括。
山水画中有以优美秀逸胜者，有以牡美朴厚胜者，有以泼墨泼彩为长，有以点线皴擦为长，这是个人风格。南方画家多表现水乡平远，烟雨空朦，青山秀水，可游可居，北方画家多表现高原厚土，洪荒大漠，雄浑博大，悲凉苦涩，这是地区差异。南线北皴，这是地域风格，而一个时代，—个地区，一个画派，在其总体共性中又会出现个性差别。明清仿古之风盛行时，出现石涛、八大、扬州八家的独创革新。江南秀美雅逸之风统领画坛时，出现吴昌顾、*宾虹的厚重沉雄。而不同时代、不同地域、不同画派和不同画家之间千差万别的面貌，都是在各自不同的角度对现实体验和艺术表现进行着各自不同的选择的结果。
对现实生活和艺术语言的选择，取决于画家的识识和感受。*土高原的贫瘠荒僻，洪荒大漠的广袤悲凉，按传统文人画家的审美取向，是不入画的，在一般人们心目中也是不美的。如果画家没有对其深切的感受，就无法激起表现的热望。如果只是对表面现象的插绘，也唤发不起观赏者的美感。而画家有了某种感受，没有找到相应的形式语言，也无法表现其深层内涵。当你在陕北*土高原上跋涉时，跟前的千沟万塾，连绵起伏，土屋整洞，错落其间。或是驮着粮袋水桶的毛驴，蜿蜒于山梁沟峁，或是迎亲的唢呐飘盪在培角垴角崖畔。或是老倌如泣如诉的酸曲听得你止不住掉泪的时候；当你在河西大漠、戈壁草原那无边无际的大地上，迎着不测的风雪或炎热的烈阳，在那杳无人烟的浩瀚沙滩上，站在古长城的残垣断壁间，透过这神秘莫侧的大自然，得到的是宇宙的不可抗拒，历史的永恒魅力和人的既渺小又伟大的本质力量的感受。而这些感受，不可能通过对眼前直观景象的如实描绘表现出来，也不可能用描绘青山秀水的方法，用清淡雅逸的笔墨表现出来。说对客观对象需要概括也好，需要抽象也好，需要总体把握也好。或者说在艺术语言上需要改造、创新、创造也好。都有一个寻找和选择客观和主观艺术表现之间的最佳契合点的问题。唯其如此，才能透过你所描绘的可视形象本身，表达出那种不可见而又确实存在着的叫做思想，叫做内涵的东西。也才能透过你的能得清楚的艺术语言本身，体现出那种说不清楚而又确实存在着的叫做风格、个性的东西。艺术创造的本质，并不是看你画了什么，也不是看你怎么画出来的，而正是那种隐含在这些东西后面的那些思想内涵和个性特征。
中国画本质上是写意的。写意的实质是抽象或者叫意象。意象，就是既有意，又有象。既有客观形象的现实依据，又有主观意识对客观形象的加工和臆造。所谓寻找现实生活与艺术表现之间的最佳契合点，就是对存在于客观和主观，具象和抽象，写实和写意，形象和笔墨之间的不同度的选择和溶汇。正是由于画家对不同度的选择，才产生出中国画千差万别的风格面貌，导引出中国画千姿百态的壮丽乐章。
中国画的表现形态从工笔和意笔两大类，衍化出重彩和淡彩，线描和浅绛，泼彩和水墨，简体和繁休。有的画家崇尚淡雅空灵，有的画家追求厚重苍浑。,有的画家利用新材料、新办法创造了许多新的艺术语言等等。但一经用客观世界是色彩的世界、”自然界不存在‘线，”、一切可视形象都是光影效应等西方写实观念来参照，就明显看出中国画的各种不同形态仍然是写意的。工笔和意笔只不过是对自然现象的描绘对象进行抽象和概括的程度不同而已。作为中国画表现形态的基础的笔墨，是画家修养、个性、审美理想、艺术观念的外化。如果把墨也作为一种色彩来看，它是最有个性，也是表现力最强的色彩、撇开它在中国传统观念中带有的深层哲理性内涵不谈，仅就其表现力而言，任何一种色彩都没有它那样强烈的色度对比，没有它那样丰富的色阶变化，没有它那种能在丰富的色阶渗化中所表现出的微妙趣味。离开墨作为基础，离开墨的烘托，色彩就会得浮华轻薄。墨和色都是通过笔来统帅的，笔已超出了绘画工具的含意，而是画家对艺术表现的驾驭能力，是画家意象的形象显现。如果画笔、墨、色彩仅仅当作再现自然真实的工具而任意涂染，就会成为别的什么画而失去中国画的特色。有人说中国画的笔墨有局限性。其实，只有当离开中国画自身特点而与別的什么画相对照，才产生局限性。从油画的写实功能看，笔墨在描绘自然真实面前确实局限性。但是中国画笔墨表现出的那种点线的无穷变化，那种水晕墨彰，墨彩辉映，淡雅媚洒、老辣浑厚的艺术美的境界，不也正是油画的局限性吗。中国画真正的局限性在于其不可涂改性，正是这种不可涂改性不仅给画家平添了很大技术难度，但也同时给画家带来艺术追求的无穷乐趣。不仅给企图以中国画表现自然真实的画家带来沮丧，也给寻求客观现实和艺术表现之间最佳契合的画家带来巨大的潜能。
如前所述，中国画那怕是极精细的工笔也是写意“的。当然，发挥中国画的抽象与具象之间、似与不似之间的意象特征的最充分的表现形式还是写意画。一幅写意山水画，大都有一个从无到有、从有到无的作画过程。在一张白纸上，画出某种形象，随着作画的步步深入，形象从朦胧到情晰，是从无到有。但形象愈清断，愈像某种对象，即离现实愈近，则离艺术愈远。通过皴擦点染等各种手法，使画面的形象与形象之间，笔墨之间，空间之间，虚实之间，该连的连，该浑的浑，该藏的藏，使已经清晰的形象又模糊起来，是从有到无。自然界中，万事万物，单独看起来是清晰的。但整体看起,又是互相关联、互相牵扯、混沌模糊的，所以在山水画中，如果画面里的形象是一个清清楚楚，各自孤立的个体，缺乏相互之间的整体关联，没有笼罩在某种统一的氛围之中,就缺乏传统山水画中称之为气的东西，画面就成为虚假的、媚俗的似和轻浮的簿。在作画过程中，当似到来时，需要对形象的破坏，加强其抽象因素。当不似出现时，随即加以具象的调整。建构—一破坏一一重建一一再破坏一一再重建……周而复始，层层叠加，使画面丰富而灵动，模糊而明晰，无序而有序，繁密而单纯，有形而无形,有笔墨而无笔墨，达到剪不断，理还乱,众里寻他干百度；募然回首，那人却在灯火阑珊处的美妙境界的获得，正是在整个作画过程中对似与不似之间的调整与把握，亦即对客观现实与艺术表现之间的最佳契合点的寻找、捕捉与把握的结果。
*宾虹先生作画，他的一支秃毫近乎下意识地勾出几条断断续续的线条,然后又以若即若离的补笔画出山恋丘整的大致形象，接着用変化多端的点子泼墨、破墨、点色，像跳踢踏舞般劈头盖脑而来。直画得画面懵懵懂懂，混混沌沌。局部看似乎除了密线繁点什么也没有。整体看，雄山茂林，郁郁葱葱，神秘莫测。在尺幅之间所表达的沉雄博大，吐纳乾坤的气势，达到了无与伦比，无以复加的境界。宾老的作画过程，不正是自始至终在进行着建构、破坏、重建……，自始至终在似与不似之间，在抽象与具象之间，在客观与主观之间游戈，在现实与艺术之间把握最佳契合点的高度体现吗。
中国绘画，特别是写意画，是一项高层次的创造性精神活动，是一个复杂的心理体验过程。任何想用语言和文字把作画过程表述清楚的企图都是徒劳的。绘画的理想境界时时在向画家招手。而一代又一代的人们，可以用自己的独特体悟，创造出变幻无穷的艺术硕果，从整体上不断向艺术的理想境界逼进。而任何一个个人，犹如一个虞诚的宗教徒，永远无法达到终极的彼岸。
佛法无边。但同时，佛自在我心中。
作品变化之大，说到做到！坚持不懈，终成大家！
早期画作
崔振宽美术馆
崔老为闻是书画题：艺道方长