文/陈新长
中国书法家协会会员
甘肃省书法家协会理事
嘉峪关市书法家协会主席
甘肃省丝绸之路研究会副会长
嘉峪关丝路（长城）文化研究院*组书记、院长
“兴”作为一种艺术表现手法，最早出现于《周礼·春官·大师》：“……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”《毛诗序》将“六诗”又称为“六义”，解释为：“故诗有六义焉：风、赋、比、兴、雅、颂。”唐代孔颖达对此解释说：“风，雅，颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”这种说法被后世沿用。自此，“兴”与“赋”“比”一起被认为是《诗经》的三种主要表现手法，同时，作为审美方式和文人旨趣，“兴”也进入了中国古典美学范畴。
作为艺术表现手法的“兴”，最初指的是诗歌创作中托物起兴，先言他物，然后借以联想，或被他物感发，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。所以也常被人称为“起兴”或“感兴”。在人们的艺术生活中，各种各样的艺术形象和艺术灵感往往正是以这种兴起的方式发生于人们的创作过程之中。也正是在这个意义上，可以说，《毛诗序》中对于“兴”的阐释，从创作论的角度对“兴”的范畴内涵作了规定，赋予了“兴”一种特殊的美学意义：一是感发，二是寄寓，也叫譬喻。其时，人们讨论“兴”的问题，一种是强调感发意志的美感心理，另一种强调的是感发与托喻的功能，但这时的“兴”是比“比”（即“比喻”或“类比”）更具隐喻意义的一个范畴。
在汉朝的经学论争背景下，“兴”的艺术手法和美学范畴，往往与社会*治功能绑缚在一起，虽然承担着艺术上的审美功能，但毕竟因非艺术因素的干扰，未能在艺术创作中得到广阔的发挥。自汉朝以后，历经六朝及唐宋时期，由于朝代更替社会纷争，以及外来文化汇入，社会思想渐趋多元，人的生命意识渐趋觉醒，文学艺术逐步独立，中国古典美学中的“兴”，从*教与伦理道德色彩中淡出，从托喻之辞向着自然感兴发展，还原为人的感兴寄托，借助于自然景观与社会人事兴怀抒情，咏物寄心，意在言外。“兴”的美学内涵将艺术生命力与创作方法、修辞手段有机地融合为一体，它还将文艺创作中的一些基本范畴如“心物”“情景”“情志”等关系加以融合，具有以一总万的意义，变成具有多重含义的、融合性的古典美学范畴，可以模糊地称之为“兴会”之“兴”。
“感兴”只是引起创作的情感或欲望，此时创作主体还停留在对客观事物外在形式的把握上，紧接着创作主体会迅速以一种虚静、澄明的心境去观察审美对象，激活各种艺术思维，体悟审美对象内在的意蕴，达到一种高度兴奋状态，获得一种“兴会”的审美体验。从历代文论家对“兴会”的承传可以看出，它是审美主体以一种虚静、澄明的心境去观照审美对象时获得的一种审美体验。和“感兴”的审美体验相比，它是一种深层体验。在这一层次上，创作主体处于异常兴奋状态，他摒弃物我之界限，“兴会胥合，自然神理，胥归一致”，以凝神专一的态度，摒弃了世俗功利的束缚，进入到无功利、自由自在、虚静澄怀的状态，创作主体自我意识被暂时悬置而完全沉浸在创作客体之中。同时这种深层体验具有偶然性、突发性、直觉性、主客体交流互动性等特征。“当其触物兴怀，情来神会，机括跃如，如兔起鹘落，稍纵即逝矣。有先一刻后一刻不能之妙”。
“兴会”是创作构思活动中不可缺少的重要因素，这种主客交融的审美心理状态和深层的情感体验是中国古代诗人进行诗歌创作的基础，它把创作客体、创作主体、精神状态一齐带进创造审美过程中并融为一体。
艺术表现手法和美学功能发展的历史，往往正是艺术家个人进行艺术创作的成长过程。审理“兴”的艺术手法和美学蕴含的历史脉络，便可理解，作为晚明之际的文人士大夫，倪元璐在进行书法乃至绘画创作之时，必会自然地运用“兴”这一传统的艺术表现手法，并自觉不自觉地发挥其中从“感兴”以至于“兴会”的美学蕴含。他在北京香山游玩时写的诗《游西山》中充分表现了对“兴”这一艺术手法和审美旨趣的追求：
仰天大叫想天闻，
山只三分兴十分。
春到寒潭开古雪，
僧寻好岫拂新云。
光荣鸟莅名花署，
跋扈风翻野蝶群。
醉去偶然题碧落，
被人读作绛州文。
此诗中表现的首先是创作论意义上的“兴”：眼前的西山给他的只是三分风景，而自身却感觉到了十分的内容，或者毋宁说，“感兴”出十分的旨趣。大自然的阔大幽深及人间的玄妙灵感让倪元璐深深地领悟到宇宙的空灵，显然，这种兴发给了他很大的触动，正如诗中所云：醉后的倪元璐更加放荡不羁，写出的书势遒劲矫健，被人们读成为绛州《碧落碑》。
在中国古代，文人艺术家的世界充满着“乘兴而作”的诗书画等杰作，曹操的《短歌行》、李白的《将进酒》等诗篇、嵇康《广陵散》、王羲之《兰亭序》等，皆为一时之感兴而起，瞬时获得大量艺术素材和灵感，成就了传世佳作，而过后即便本人也不能重复为之。这种乘兴的艺术创作和审美体验尤其在魏晋时期成为一种风尚，甚至“乘兴”二字作为典故，亦出自这一时期。反映魏晋时风的名著《世说新语·任诞》记载着一个堪称典型的人物和事件：
王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室，命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”
这就是著名的“雪夜访戴”的典故。同样发生在王子猷身上的还有另外一件“兴”事：
王子猷出都，赏在渚下。旧闻桓子野善吹笛，而不相识，遇桓于岸上过，王在船中，客有识之者云:“是桓子野。”王便令人与相闻云:“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓时已贵显，素闻王名，即便回下车，踞胡床，为作三调。弄毕，便上车去。客主不交一言。
这些故事很能说明古人以“兴”为美的审美追求。王子猷雪夜访戴的兴致在于本身的偶发性，并不以功利为目的，即不以见或不见戴为目的，故兴发而行，兴尽而归。在这里，“兴”就是目的与乐趣。宗白华说：“这截然地寄兴趣于生活过程的本身价值而不拘泥于目的，显示了晋人唯美生活的典型。”宗白华独具慧眼地发现了这则轶事中蕴含的晋人唯美生活的意义。晋人对“兴”的理解，早已超出汉儒从*教意义的解说，而与整个人生根本意义相结合。两晋时代的思想界与文学界，在玄学影响下，人们广泛开展了对人生意义的讨论，而这种讨论往往伴随着对山水与自然的欣赏。在宇宙造化中，人们发现了自身的微末，在观照自然时也反思了自身存在的意义。这种观照并非静观，而是通过偶发兴感而达到的生命体验。
王子猷的“乘兴而来，兴尽而返”，以及他与桓子野“不交一言”的交往，和嵇康锻铁“不受值”，陶渊明的“好读书，不求甚解”一样，看似任诞、古怪，但实则如冯友兰所说，这些魏晋玄学名士和思想家们是“具有玄心的人”。因此，“在这个意义上，他正是个真正的艺术家”，只不过和诉诸于某种媒介的艺术作品相比，王子猷“乘兴而作”的乃是“行为艺术”。由此也可见，在中国古典美学中，“乘兴而作”除了创作论上的含义之外，还有行为审美实践含义。王子猷的“乘兴而来”和文学上的“乘兴而作”不同，它是一种率性而为、任情放达的直接的行为审美体验，不见得一定要诉诸于笔端。如果说“乘兴而作”的直接结果是物化形态的“作品”，那么“乘兴而来”的直接结果则是一种“行为艺术”——审美个性的满足以及人格境界的提升。“乘兴而来，兴尽而返”强调的是对人本性的尊重，追求的是真情不可违背。任情任“兴”的生活就是唯美的生活。它是人的自觉带来的世风解放以及对自由精神追求的表现，虽然其中不乏轻狂和荒诞，但它的总体精神是向上的。这些文人艺术家对“兴”的发挥和实践，其背后是一种自由无待的生活态度，这种生活态度从某种意义上来说，也就是审美人生，其特点是以个体的自由无待作为人生的目的，而作为最高的境界与形式，则是骀荡山水，寄兴艺术。在他们看来，人的自然生命是受制于尘俗社会，是不自由的，那么，只有自由的人格才能超越永恒的“道”与“无”，摆脱世俗事物的纷扰。这种自由人格即是理想的人格，它顺从自己的心愿，不以外在的礼仪是非毁誉作为做人的标准，真正的君子神闲气定，摆脱外界欲望的束缚，超离于是非评判之上，以人格的自然伸张为美。这种任从真性的观念，奠定了以“兴”为美的伦理基础。宗白华在评论这一类文人艺术家的典型——魏晋名士时赞道：“魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放、最自由的”，他认为，这些人酷爱自己的精神自由，才能推己及物，也才会有这种“意义伟大的动作”，“这种精神上的真自由、真解放，才能把胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。”
文章摘自《新理异态——倪元璐书法研究》
（陈新长著）
信息来源：雄关记忆