法国哲学家吕克·南希认为，阿多诺的《美学理论》及艺术哲学，要比他著名的批判哲学《启蒙辩证法》更为重要。这似乎也对。阿多诺并不是一个本体论哲学家，而是探讨哲学在社会系统中的机制及意义。他又是学作曲的音乐家出身，对音乐的专业性在西方哲学家中无人能及，他也是康德、黑格尔、谢林、费希特的德国古典美学之后，真正建构现代美学论述的人，胡塞尔和海德格尔的现象学不能算美学和艺术理论，虽然他们有过艺术论或关于视觉的论述。
在书的前几篇，阿多诺比较了康德和佛洛依德的艺术论。理论上，康德及其之后的德国古典美学，将艺术看作观念论之外二元性的另一块，即康德将艺术看作是一个感性范畴，认为艺术不涉及观念，而只是一种纯形式的愉悦快感满足。就是说，艺术不涉及观念，仅仅是一种形式和心理的美学上的快感反应关系。当然，这个艺术是观念之外的感性域的理论，随着年代的概念艺术出现，已经被打破。
阿多诺认为，佛洛依德的精神分析严格的说并不是一种艺术理论，它诸多是艺术家自传的一个分支，主要强调心理上一部分无意识欲望与社会机制的压抑关系。某种意义上，阿多诺把康德和佛洛依德看作艺术的两端，即艺术的形式自律和社会他律。但从主观上，他们仍是同一个基础心理论，即艺术是观念之外的心理机制影响的，只是一个源头来自形式自身，另一个源头是社会压抑机制。
但二战后的艺术理论并没有承接这两大脉络，而是取了观念论与心理学之间接近准哲学的符号学和语言结构主义，用以升级佛洛依德的精神分析，以及将阿多诺提出的文化工业批评议题上升为消费图像的符号本体论批判。但康德的形式主义快感说基本上被作为抽象艺术的基础论放弃了。
阿多诺认为，康德的形式主义理论强调一种无利害的美学，佛洛依德虽然没有强调艺术无利害，但把社会的压抑机制还原为性本能的欲望的内在问题。最终都排除了对于社会系统利害机制及其艺术对此的否定性。这样的话，康德和佛洛依德的艺术论都是一种幸福允诺论，一个是将艺术定义为可以离开社会利害机制的形式自律的幸福满足，另一个是将艺术看作对本能欲望的一种升华机制。
但阿多诺认为艺术的价值在于一种批判社会系统的否定性，而不是一个幸福承诺的性质，艺术也只有处于利害与无利害的辩证关系中才具有这一否定性。
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阿多诺对现代艺术的分析框架，主要是在资本主义生产和商品社会的背景下设定的新议题、这是不同于康德、黑格尔的德国古典美学的新议题，包括艺术品与商品、现代艺术的形式自律性与以前及商业艺术的政治、宗教和商业的他律性；一部分本雅明的议题，即机械时代艺术的生产性与复制性，以及艺术品商品化之后灵性的丧失。
在开拓商品和机械复制时代的艺术品框架下，阿多诺并未发明新的分析哲学，仍然借助于康德的形式自律、黑格尔的辩证法、席勒的游戏说。因为艺术在资本主义时代造成的各个层次的现代主义二元性的矛盾处境，黑格尔的辩证法和共相与殊相等范畴被用作现代艺术的分析方法，比如反艺术成为一种新艺术、反体制变成一种新体制，抽象艺术作为一种共相的语言，与写实主义作为一种殊相语言。
由于现代艺术刚兴起，尽管阿多诺例举了波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美的诗歌，勋伯格、贝尔格的序列主义音乐以及克利、毕加索、新客体派的现代绘画，但阿多诺仍是一种运用康德、黑格尔哲学及其美学的范畴，探讨资本主义框架下艺术品的社会价值和精神属性，但并未找到之后形式主义和符号本体论的分析方法，因而在方法上仍嫌空泛。尽管他批评本雅明的艺术品商品化之后的灵性消失说，不仅是一种怀旧，也是将技术与灵性置于一种对立关系。
/8/13
关于美学与哲学的关系，阿多诺认为美学并不是哲学的一个分支，或者简单地将哲学套用到艺术分析，而是美学本身就是哲学。这一点是其它哲学家没有提及的。像康德、黑格尔都至少将艺术看作哲学之外的感性补充，或者哲学精神的客体化。
康德将艺术看作一种形式的感性领域，一种无需借助概念就能仅凭形式就能获得的无功利的快感满足。康德认为，艺术的最高水准就是纯粹形式的不动脑筋的满足，这实际上就是后来的抽象艺术。但康德这种把艺术限定在可以不动脑筋和无功利的形式感性，实际上把艺术看作低于哲学一等。
黑格尔将哲学与艺术的关系，看作一种理念的感性显现，或者精神的物态化和客体化。实际上也将艺术看得低于哲学，认为哲学是关于精神和理念的，艺术只是一种表现理念的物质形相。但他认为哲学一旦艺术予以形象的物态化，哲学就固化了。
康德、黑格尔的艺术理论，总体上，既看不起抽象艺术和装饰艺术，也看不起写实主义，认为两者本身都不是精神的最高境界——理念层次，前者是不动脑筋的本能的形式快感，后者只是理念的物态外显。因而，德国最终青睐表现主义的形象变形，是有哲学原因的，既然写实和抽象都不是一种精神性的形式，只有表现主义的形象变形能体现精神性。
/8/20
阿多诺讨论到艺术与自然、艺术品与幻象性的关系，这是两个19世纪后期古典美学的议题。
从柏拉图到康德、黑格尔，实际上都认为艺术是低一等的精神显像或不通过思想获得的形式快感。西方哲学认为重要的，要么是柏拉图的观念本体，要么是康德的物自体，或者黑格尔的绝对精神。黑格尔认为，艺术品是一种理念的感性显现，即艺术品首先是一种感性的物态，既不是观念，也不是物自体，而是一种理念与物料的凑合体，但互不反映对方的本质，即作品的物态材料，并不能完全体现观念或精神自性，也不是物自体本身。
那么艺术品是什么呢？它主要是一种物态化的形象，但形象一旦物态化，它就是一种精神或观念的客体化，也不是精神本身。况且，西方古典美学认为，形象本身也是一种幻象，因为形象是对自然的一种模仿，这种模仿如果物态化，那么实际上只是一种幻象。黑格尔认为，在艺术史上，形象与绝对精神最契合（仍不是一体化）的阶段，就是希腊雕塑的时期。
总之，德国哲学认为形象在浪漫主义之后，最终是一种幻象化，到阿多诺时期依然这么认为。当时抽象艺术和概念艺术尚未成型，康定斯基之后，现代主义认为抽象艺术的形式主义并不是如康德所说的仅仅是形式快感，抽象形式主义本身就是形式哲学；概念艺术则打破了康德认为观念不属于艺术范畴的划界。
俄罗斯的马列维奇的至上主义和荷兰的蒙德里安的风格主义，两者确实超越了康德的形式快感说和黑格尔的装饰说以及艺术设计的实用性愉悦，但形式主义本身除了与西方数学几何的关系，哲学上如何作本体论解释，尽管有不少现代学者的艺术理论写过，但讲清楚并开宗立说的并无一人。
形象在艺术中作用的改变，在于从索绪尔到列维·斯特劳斯，不再将形象作为精神的物态显像，而是作为一个语言单位，即作为能指和所指的一体两面的意义单位。这是对古典美学定义形象的一个突破。
/8/21
阿多诺分析了艺术作品中两个机制，即主观性机制和客观效应，前者如艺术家的情绪、心理无意识以及想象等，后者如材料的特质、叙事中的客观时间或者六十年代艺术中像凯奇的客观创作原则。
阿多诺认为，康德的崇高理论首次将艺术从工艺技巧划分出来，他认为这也是神学为艺术的最后一次辩护。康德关于风景的崇高论，某种意义上属于没有上帝的自然神学论视角。
/8/28
阿多诺主要的分析框架，一是德国浪漫主义之后的伦理主体与艺术的关系，另一是马克思主义的艺术与社会的关系。艺术与社会的关系，主要是探讨艺术与商业社会的关系，因为社会在二三十年代的欧洲已经资本化，这涉及到马克思主义的两个议题，艺术的生产化，以及艺术品作为商品属性的拜物教化。
关于艺术与政治宣传的关系，讨论不多，仅涉及艺术在内容上与意识形态和真理性以及对象化的关系。艺术的对象化是18世纪以后的哲学议题，所谓对象化，一是指社会题材以及写实主义的表现直接作为艺术的内容，而没有转化为主体秩序的文本性；二是指艺术的材料和媒介的语言特质。
艺术不应该对象化，阿多诺没有过于展开，但他提升了一个关键点，即艺术品本身应该是一个不同于现实和对象的主体秩序和非现实形式，自然主义和写实主义之所以20世纪被疏远，在于小说和艺术中都是现实性，没有主体自身的秩序和形式。而现实主义涉及到意识形态和真理性，艺术如果意识形态化，它就变成一种宗教艺术或宣传艺术。
/9/5
阿多诺的美学视角，还是一种马克思主义的艺术与社会的关系，而这个社会在他那个时代就是指商品社会（还未达到今天的资本化社会）。他对康德和黑格尔美学的批判，前者在于，康德代表美学的两个极端，一是《判断力批判》中的形式感性的快感论，另一是崇高美学。
战后将康德的形式快感论看作抽象艺术的纯粹艺术的哲学开拓，这是一个误解。抽象艺术作为一种纯粹艺术是与康德的形式美学有一些交集，但抽象艺术的真正诉求并非纯粹的形式快感，它有观念和形式知觉上更深的追求。如果艺术只是一种形式上的愉悦和唯美，这恰恰是战后艺术所认为是低层次的、这也是阿多诺所批判的。
至于风景画的崇高论，阿多诺认为崇高并不是一种艺术自身的议题，而是一个神学议题。确实，共产主义和纳粹主义之后对古典艺术唯独赞赏的是英雄主义和崇高，事实上这种革命的崇高主义相当于一种准神学。
对黑格尔的批判主要在于两个方面，一是黑格尔对艺术品的定义：绝对精神或理念的感性显现，这仍是一种柏拉图主义的理念中心论，只不过黑格尔将艺术看作一种理念的物性化，但引出了黑格尔的第二个问题，即理念的物性化，实际上引出了精神的对象化之后的物化，艺术品作为一种精神的物化定义，阿多诺认为，黑格尔过于强调物性媒介，产生艺术品的似物性问题，这成为战后艺术与拜物教、艺术的似物性以及形式快感的一系列跟艺术的外在性有关的新马克思主义议题。
艺术中精神的物化与形式快感，不仅在于观念的物态化、社会实在主义和抽象的形式快感，还包括精神议题的身体性和生理化，比如精神的温存和慰籍，基督教的圣像画是通过圣母子的形象来表现的，即作为母亲的玛丽亚抚摸小耶稣的身体和头发，这实际上是将爱的精神予以转化为身体性的生理感受。
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阿多诺将艺术置于自律性和社会他律两极框架分析，但价值立场仍是一种康德式后神学视角，尽管批判康德将崇高美学的后神学化。
在他律和自律之间，政治的作用实际上最终是通过社会机制实现的，只是政治是一种高度组织化和强制手段的意识形态操作，但即使在文革这种高度政治化的社会，仍需要通过社会机制和习惯来实现政治意识形态。
另一个因素是现代之后媒介材料在艺术中的作用，语言的媒介性，使艺术不再只是古典美学所说的以形象为中心语言问题，现代主义之后，抽象和材料的语言特质，使得艺术语言的议题超出了“形象”问题。现代主义的语言很大比重在于媒介性，而不是形象的意义。但语言的媒介性，一半涉及自律，另一半涉及他律，这一部分他律即所谓物质性或客体性。不仅仅是社会形象的对象化问题，或黑格尔意义上的观念的物态化问题。
社会的他律性，即形象的客体化和对象化，二战后，通过法国符号学的结构主义，事实上，也转换为类似语言媒介性的半自律半他律，即通过能指和所指，将形象的外在性和物性化，一部分转换为形象的自律性，形象不仅是黑格尔意义的表象、外在性或对象化。
/9/9
阿多诺认为美学是通过概念来分析经验事态，因而他使用了不少哲学辩证术语，比如共相与殊相。古典美学的分析对象主要是写实主义，将写实形象看作一种殊相；另外，将艺术看作一种观念相对的感性领域。其实这两个定义在现代主义之后、都已经不再适用，抽象艺术某种意义是一种形象的共相，概念艺术也已不再是感性领域，而是突入了哲学的观念领域。
在分析黑格尔的艺术终结说时，阿多诺将艺术理论分为形式理论和主题理论，前者是康德的《判断力批判》的形式快感论为代表，后者是黑格尔的《美学演讲录》的主体论为代表。某种意义上，瓦尔堡是图像主题论开拓者，他将众图像按不同解释主题来归类。
黑格尔将艺术定义为观念的感性显现，这是一种主体论。黑格尔的主体论在于两点：一是将真理的同一性运用于历史的经验事态，但经验事态不可能按某个同一性核心因素来将所有材料串联为一个严密的系统，经验和历史本身总体上是不同一的，唯有用辩证法把异质性组织进一个结构，但这个对立统一的结构是按照动力关系构成的。某种意义上，艺术就是一种经验事态和历史，因而美学理论不是一个纯真理系统。
二，黑格尔认为的艺术的终结，在于他认为艺术是观念和感性统一后的主体性，这一艺术的主体性内部在观念和感性上最完美的结合是在希腊艺术时期。从浪漫主义之后，这一完美结合而成的艺术主体就被破坏了，破坏的结果在于主体的他者化。所谓他者化，即观念落实于物性和对象化之层面，对象化和物性化以及形式主义消解了主体的绝对精神，因而导致了艺术的终结。阿多诺认为策兰的诗歌在经验事态的处理上比较好，艺术不是经验的还原，策兰的价值在于将主体经验转换为语言学的词语。
康德的形式感性论，某种意义上也是一种主体论，只是康德将审美主体假定为一种无需思想和概念程序只凭对形式的本能快感反应的低级主体。但阿多诺认为，康德在抽象艺术尚未诞生就凭哲学建立一套形式理论，这仍是伟大的。
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