皎然的“诗境”说
如果说殷璠的“兴象”说主要是在“兴”（即“文已尽而意有余”）这一点上与钟嵘的“滋味”说相联系的话，那么中唐的诗歌理论家皎然提出的“诗境”说则进一步从意境创造的角度给读者在诗本体中以一席之地，从而在理论的基本精神上与钟嵘的“滋味”说相通。
我们就来看一看皎然提出的“诗境”说是如何从意境创造的角度给读者在诗歌本体中留下一席之地的。从中国古代文论史来看，“意境”说的提出并不始于皎然，在他之前，王昌龄的《诗格》就首次提出“意境”的概念：
诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视镜于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。
王昌龄对“境”作出“物境”、“情境”和“意境”的区分，从而在文论史上开创了以“意境”论诗的先例。但是，王昌龄所说的“意境”指的是诗人内心意识的境界，与我们今天所讲的“意境”是“意”（诗人的主观情致）与“境”（要表现的审美客体，包括王昌龄所说的“物境”、“情境”和“意境”）的融合并不是一个概念。皎然提出的“诗境”说则在王昌龄有关“境”的理论的基础上，对诗歌意境问题作了更为全面、深入的探讨，从而奠定了我国古代意境论的基本理论色调。
皎然论诗的意境，首先注意到把客观之“境”与主观之“情”联系起来。一方面他说“诗情缘境发”，认为自然景物和社会人生的各种境遇（“境”）是诗人创作情感的来源，一方面又说“缘境不尽曰情”，认为诗人的创作情感不应该赤裸裸地倾泻出来，而必须通过“境”来予以艺术地表现。很显然，皎然所说的“境”和“境象”既不是纯粹的客观物境，也不是王昌龄所说的诗人的主观内心意识，而是两者的融合统一而形成的一种艺术境界，也就是我们今天所说的“意境”。皎然从“境”与“情”的关系来界说“境”和“境象”，确乎触及了意境最一般的美学特质，后来谢榛讲“情景交融”，王夫之讲情与景“互藏其宅”，王国维讲“意与境浑”，无疑都受到了皎然“诗境”说的影响。
但是，皎然并没有满足于从情与境的关系来解说意境，而是进一步认为，意境所以不同于一般的艺术形象，还有着更深一层的本质，这就是他在《诗议》中所说的“采奇于象外”：
或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真，此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉！
皎然所谓“采奇于象外”，是强调诗歌意境要在具体生动的景物描写之外，必须使人联想起许多更为丰富的象外之奇景，这和殷璠所说的有“兴象”的诗往往“超出常境”在精神实质上是完全相通的，与刘禹锡所说的“境生于象外”也是完全一致的。皎然的“采奇于象外”说表明，他已经认识到，意境并不就是作品直接呈现出来的艺术形象本身，而是在形象之外还有一种更为隽永深远的艺术境界。
正因为如此，所以皎然又把它叫做“文外之旨”和“情在词外”，如他评论谢灵运的名句“池塘生春草”、“明月照积雪”：“客有问予，谢公二句优劣奚若？予因引梁征远将军辑记室钟嵘评为‘隐秀’之语。且钟生既非诗人，安可辄议？徒欲聋瞽后来耳目。且如‘池塘生春草’，情在言外；‘明月照积雪’，旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”《诗式·重意诗例》也说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”
这里所说的“情在言外”、“文外之旨”，都是强调诗歌的意境是从诗歌的语言文词所描绘的形象之外产生的。从接受美学的视角来看，皎然关于诗歌的意境产生于“象外”的思想有着十分深刻的意义：它从艺术本体的高度强调了诗歌的意境是艺术创造与艺术接受的统一。具体地说，它一方面启发创作者自觉地追求作品的深层意蕴的开掘，在有限的艺术形象内去寻求蕴含无限丰富的社会生活内容；另一方面它又给读者留下了艺术再创造的余地，接受者可以充分调动自己的想象力，去领悟和填充作品“象外”的广袤艺术空间。
总之，在皎然的心目中，“意境”是由创作者和接受者的共同参与来完成和实现的，因此，我们说皎然在殷璠之后继续把读者的文学接受纳入到作为诗本体的“意境”的内在构成之中，是一点也不显得牵强的。