文/王遂社李斌
一直喜欢李敏的风格：聪敏、睿智，于深沉蕴藉的内敛中张扬着戛戛独造的创新与突破。研读李敏的山水画，这种感觉尤其强烈。我想，这可能就是一方水土所赋予的灵性与才思吧。
三十多年的钻研与历练，使李敏逐渐形成了自己的风格，完成了“外师造化、中得心源”的融汇与解构。她的花鸟画，很少沿袭梅兰竹菊的传统题材，也不局限于名贵花木和珍禽异兽，而是从关照生命的维度捕捉自然的情趣，在摹写宇宙秩序的规律中追求婉约清丽的柔美，营造雅逸曼妙的意境。她的山水画，或气象苍郁，随类赋彩；或清丽率真，应物象形；或古淡优雅，气氛冷逸。在她的笔下，既能将花鸟作为主题引入山水，也可以让山水花鸟平分秋色。本文仅从一组描绘雪景的作品中以蠡测海，走进画家的艺术世界。
一
魏晋风度品鉴人物，才识以“清”为尚者，则为“清识”；骨气以“清”为最者，是为“清高”；艺术表现以“清”为优者，则为“清妙”；品德以“清”为高者，则为“志行清朗”。
读李敏的画，最早令我眼前一亮的就是以《秦岭冬韵》、《秦岭雪韵》、《雪域高原》、《川西之冬》、《雪山人家》、《二舅来了》、《雪岭晨曲》等为代表的系列山水画，其共同特点是“清”气氤氲，“清”风徐徐，“清”韵悠悠。凝眸静观，就会慢慢地被浸润，被感染，被净化。平素壁立千仞的石峰，因为白雪的覆盖而呈现出蓬松与柔软，光与影的交叠，刚与柔的渗透，远与近的逶迤，参差出厚与薄、高与下、幽邃与浅表的层次。她改变了阴影和轮廓线的画法，用细腻的勾描实现了色彩与光完美的表达。风神萧散，气韵荒寒，纯用荒拙，以追太古。一场缤纷的大雪之后，天与地之间的一切仿佛都变得一尘不染，圣洁而空灵。这种造意是深静明彻的，又是微茫惨淡的，因为它直指宇宙的最深与最后的构成和人类灵魂之所在。在李敏的笔下，心物俱化、两相融洽的意境，使山峰、河流、溪谷一变而为抒发感情的场所。“索之于未状之前，得之于仪形之后，默契造化，与道同机。”她制造出一个骨重神寒的在现实中无法追索的境界，又在这种虚无澄明的境界中遨游。如果进一步深究，就会发现，其实这是她对现实的一种超越：全身心地跃入无限之中，在无限中陶冶、淬炼，和光同尘，飘然远思。面对李敏的“清韵”系列，置身于“无穷时空的微茫处”和“生化天机的微妙处”，我们的心灵似乎经受了一番淘洗，接受了一次化育，每个毛孔都被熨帖的平静而又清爽，安宁而又纯真。此时此刻，都市的喧嚣纷乱化解于时间的深处，取而代之的是那份久违了的静寂与宁谧，复归于天地之心，复归于本来之心，与天地宇宙共通圆融，和天地精神一体相通，以己之心合宇宙之心，以己之情传天地之情。那种感觉，真叫一个“爽”！年轻时研习宗白华的美学思想，有一段话印象特别深刻：“心灵必须表现于形式之中，而形式必须是心灵的节奏，同大宇宙的秩序定律与生命之流动演进不相违背，同为一体。”“虚伫神素，脱然畦封”；“超以象外，得其环中”。即艺术的最高表现境界，就是能够将这大宇宙的秩序定律与生命的流动演进，灿然呈露，同体共美。李敏的追求，正在攀升这个高度。所谓“圣人含道瑛物，贤者澄怀味象；圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”这个“道”就是宇宙里最玄远、最幽深而又遍在于万物的生命本体。艺术由“技”入“道”，就是尽可能地认识、体察、领悟这个本体，表现这个本体。
如果细细玩味，则不难发现：以天地之心对待自然，就是以内在的自然和洽外在的自然，以虚静的内心直面纯净的山水，超越现实生存与具体现象的经验，直指以体验和冥想、性灵与激情来测度的宇宙，呈现出物我之间神融迹化的豁然开悟之境。人的精神与自然大化相与俱浃，上下同流，真净圆觉，虚澈灵通。在这一境界中，宇宙意识、生命情调、道德人格与审美自由合而为一，这是“宇宙意识与人生情调”能够达到的最高表现。这种具体地体会宇宙生化天机的微妙之处，一如曾点浴沂之志趣。这个过程，就是疏瀹心志、澡雪精神、由表及里、去伪存真的历练与扬弃，经由沉思回味，炼蜜成丸，了悟玄机，获得智慧与真理。只有在这个时刻，艺术家才真正进入了亮光朗照的澄明之境。
《秦岭冬韵》系列作品的成功之处，就是凸显了清，张扬了清，并以浮雕般的艺术效果描绘了清，礼赞了清。并且“上穷碧落下黄泉”，与高士会晤，与贤哲交流，与清流俊彦把酒临风，月旦春秋。作为一个美学范畴，“清”是对俗的超越，对浊的升华，表现的是神姿澄澈之美。这是清明中的冷逸，残缺中的圆满，虚灵中的充实。相对于雕饰、刻画而言，“清”又是一种与“绮丽”相对的清新风格。胡应麟《诗薮》曰：“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”基于这种界定，“清”可分为更加丰富的层次，比如陶渊明之“清而远”，谢灵运之“清而丽”，王昌龄之“清而淡”，孟浩然之“清而旷”，常建之“清而僻”，王维之“清而秀”，储光羲之“清而雄”，韦应物之“清而润”，柳宗元之“清而峭”，徐昌谷之“清而朗”，高子业之“清而婉”——这里透显的是一脉相承的心源之美！质而言之，艺术境界之“清”，源自于心灵之“清”，由“清”而“虚”，由“清”而“朗”，由“清”而“旷”，由“清”而“达”，由“清”而“简”，由“清”而“远”，由“清”而“润”，由“清”而“淡”，由“清”而雄！只有深得个中三昧者，方能得心应手，左右逢源。
看来李敏已彻悟清妙之真谛矣！
二
好雪片片，在中国画的苑囿里纷纷扬扬地飘落。
王维的《雪溪图》，一派天浑地莽、玄冥充塞的气象。霰雪纷其无垠，云霏霏兮承宇，云雪为我们创造了一个全新的宇宙。
巨然的《雪图》，雪意茫茫，浑厚华滋，宛若宇宙初开之状。
黄公望的《九峰雪霁图》，境界超迈，雄浑静穆，令人魂惊魄悸。
明代吴伟的《灞桥风雪图》、《踏雪寻梅图》，均以静绝尘氛的境界寄托冰清玉洁的情怀。
明代“吴中四才子”之一文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”
明末清初常州画派的开山祖师恽南田说：“雪霁后写得天寒水落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”
遍览古籍，依笔者愚见，赵孟对“清”的崇尚可谓至真至纯矣！试看《赵雪松文集》，卷一《吴兴赋》曰：“清气焉钟，冲和攸集”；卷二《桐庐道中》曰：“力力山水郡，行行襟抱清”；卷三《哀鲜于伯几》悦：“图书左右到，花竹自清新”；《送姚子敬教授绍兴》曰：“高情自清真”；《述怀》曰：“梅柳亦清新”；《题雨溪图赠鲜于伯几》曰：“坐对山水娱清辉”；卷四《送翟伯玉云南省都事》曰：“只因清淑气，不受瘴溪烟”；卷五《论书》曰：“右军潇洒更清真”；卷七《吴兴山水图记》曰：“吴兴山水清远，非夫悠然独往，有会于心者，不以为知言”。若论其知音，欧阳玄《圭斋文集》卷九《魏国公赵文敏公神道碑》中有一段话，确有异曲同工之妙：“嗟乾之资，惟一清气。人禀至清，乃精道气。天朗日晶，一清所为——清气所萃，乃臻瑰奇。允矣魏公，玉壶秋冰。”清则静，则简，则省，也就意味着去除尘嚣，略去繁琐。《尺牍新钞》三集载程正揆《与龚半千》札曰：“画有繁简，乃论笔墨，论境界也。北宋人千秋万壑，无一笔不减；元人枯枝瘦石，无一笔不繁。予尝有诗云：‘铁杆银钩老笔翻，力能从简意能繁。临风自许同倪瓒，入骨谁评到董源。’悟此解者，其惟半千乎。”
不要人夸颜色好，只留清气满乾坤！
如果以“清”为标尺品评李敏《雪韵》、《山水》、《雪域鹿鸣》、《冬日溪涧图》（组画）等系列作品，辄有“皎然高映”、“人在冰壶玉鉴”之感。她画的是一个琉璃世界，一个玉乾坤。《雪韵》描绘的是大雪初霁、万象空濛的沉寂与玲珑，远村、茅舍、山峰，静穆地沐浴在雪的拥抱中。山石以皴擦彰显冷峻，清溪以浅紫深化清冽，地面积雪厚可盈尺，细弱的枝条被覆压垂空，倔强的虬枝倾身溪畔。仿佛“跌宕于风烟无人之境”，而白雪纷披的树枝如白花一样次第绽放。《冬日溪涧图》以局部特写尽显山峰雄伟之势，大山兀立，山石如刀削般险峻而清朗，岩石上的偃松则冷竣静寂；画雪景“借地为白”，略加渲染，山石阳面留白，阴面着墨，树木墨色较浓。整幅作品布局精密，结构严谨，而无板滞之感，得风神萧散、气韵荒寒之奇致。画面着意刻画了象征高尚、纯洁的松树和白雪，形象简洁，是作者精神高度净化后的影迹，给人以伟峻、静穆、圣洁、一尘不染的美感。雪是冷的，在李敏笔下却有玉的温润，玉的透灵，雪给人带来性灵的怡然。画家并非刻意地表现凄寒，而在于表现雪意中的平和、澄澈和幽深。这些画作的共同意象是：白雪连绵，荡尽污垢，又有古松或奇树卓立于冷逸世界之中。面对这样的作品，你会获得一种深深的安宁感、存在感、归属感。人处污浊世，雪是清静身。在雪中，自然就会将心灵洗涤一番。同样，在雪意阑珊中，也使画家不落凡俗，从而自保坚贞，自存高迥。雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，山空有云影，梦暖雪生香。在这一世界中，雪生静，静生定，定生慧。在禅宗中，雪意味着一种大智慧。有僧问：“什么是摩诃般若？”青耸禅师道：“雪落茫茫。”摩诃是大，般若是智慧。大智慧就是雪落茫茫。百丈怀海说：“雪山喻大涅槃。”大涅槃，就是根本的超越。佛教也有这样的说法：释迦牟尼在过去世曾到雪山修行，被称为“雪山童子”。传说禅宗中的牛头法融开堂讲《法华经》，讲得素雪满阶，群花自落。茫茫的雪意是智慧的渊海，它沉稳、内敛、深邃、平和、空无，那空明、清静的智慧世界，诚如画家同于宇宙混莽之中那心灵的法身。
大痴道人说：“诗要孤，画要静。”值得注意的是，在李敏《川西之冬》、《秦岭雪韵》、《冬日溪涧图》中，都为灵鹿留下一席之地。大雪过后，似乎整个环境都安静下来了，没有一点声音，没有什么在运动，唯独雪地上、溪流边、树丛旁兀立着一只或两只灵鹿。如果你在想象中把那只灵鹿拿走，这个雪景的画面依然是十分美丽的，但是灵鹿给这幅画带来了生机和运动：这灵鹿走来了，昂起头，迈动腿，好像又要跑起来了。在一片白茫茫中，这一点缀，犹如一段乐章里跳动的音符。灵鹿是画面中唯一的生灵，在漫不经意间成为我们