作者简介：刘旭光，上海师范大学世界文学与比较文学研究中心研究员(上海)。
在十八世纪中叶之前，人们对于“审美”这样一种人类活动的认识，是用“趣味”或者“品味”这样的词来描述的，这个词可以描述一顿饭，一件衣服，或者一个人，也可以描述山水、园林与某种艺术品。除了提供“愉悦”，人们并不觉得这种活动有什么大不了，只是认为这种“愉悦”是“好的”（fine）或者“优雅的”（elegant），它只是“享乐”的一种特殊形式。年之后人们开始用aesthetics这个不恰当的词来命名审美活动，并且赋予了它超越于“感性”与“愉悦”之上的许多“意义”，审美甚至成为一种教育、救赎与解放的手段。然而二百多年之后，也就是在我们的时代，文化的大众生产似乎放弃了对于审美的价值期许，凡是源自感性的愉悦，都被划到了“审美”命下，快感、刺激、新奇感、欲望的挑逗、惊慄体验……，凡是来自感性的感觉，都被纳入审美，这是一个泛感性的时代，这是一个泛审美（pan-aestheticization）的时代。在这个时代，美感成为一种商品属性而审美不再是一种价值活动或者理性活动，我们的审美观实际上退回到了最粗略的经验论与最现实的功利主义之中。为了精神的自由与情感的自由，必须重建我们的“审美”。
一、“审美”的诞生
问出“什么是审美”这个问题，竟然是二百多年前才有的事。在十八世纪之前，对“审美”的研究与反思，一直不是哲学或者人文学科的一个独立领域。出于美学史研究的需要，我们把古老诗学的创作论部分，造型艺术创作与欣赏的理论部分，以及修辞学的理论部分，特别是形而上学中关于本体的“完善”以及本体之显现部分，都纳入到“美学”的学科体系中，但真正问出这样一个问题——什么是“审美”？这是启蒙现代性的一个部分。提出这个问题，既是哲学进入认识论阶段之后的一个副产品，也是人类精神成熟的一个“必然”。作为一个副产品，感性认识的性质及其意义是成熟的认识论不得不回答的一个问题；作为人类精神成长的“必然”，精神愉悦的途径与方式，以及人类感知世界的过程中所产生的情感现象及其意义，特别是一个认识论的希冀——通过直观而达乎理念，这些因素共同推动人类的理性去追问非理性的部分对于认识与人生的意义。这个“必然”使得“审美”稀里糊涂地以aesthetics这个不恰当的词作为自己的名称，也迫使人类把“审美”作为一个独立的反思对象进行研究，也为它加上了许多沉重的使命。
如果说这一提问是一个事件，那么这个事件发生在十八世纪。这个事件的前提是人们对于“创造”期待与反思。当维柯在年或者更早一点提出“诗性智慧”这个概念的时候，他和许多十七、十八世纪的哲学家一样，相信“自然”是“神”创造的，其中包含着我们必须接受的“先验和谐”与“规律”，但在人文历史领域，无论是语言修辞还是历史遗迹，都是人类创造力的结果。如果说理性是一种“自然的能力”，人类还有其它的属人的能力，正是这些能力决定着人类可以具有“创造力”。为了回答人类的创造力是什么？维柯提出了与理性不同的“诗性智慧”。
维柯认为，直观与想像也可以达到一般性，并且是创造性的。他以神话、寓言、宗教，甚至形而上学为例，它们得以产生的认识机制不是源自于理性，而是一种前理性能力，在直观与想像背后，隐藏着一种智慧。他把所有具有创造性的，都称为“诗性”的，认为“诗”这个词在古希腊时代就是“创造”的意思，人文社会领域中的一切现象与事物，相比与自然，都是人类创造的，因此维柯在前面都加上了“诗性”一词。而“智慧”一词，一方面是追寻一般性，另一方面是追求完善，追求人的实现，同时也是为意志与实践立法并促成实践目的的实现。“诗性智慧”这个概念在原初意义上是具有创造性的人类思维能力，但维柯把它和理性思维对立起来，强调想象力和感性意象在思维中的基础性作为，因而诗性智慧的含义就收缩为诗性思维或者形象思维，成为凭想像进行思维创造的能力，即通过感性形象认识、表达和呈现一般性的能力，它是记忆、想象、创造三者的融合。
维柯关于诗性智慧的研究实际上揭示出艺术创作与审美具有独特的认识论根基，它与理性认识是不同的。他意识到这是一种认识的“智慧”，但没有从认识论的角度进行单独区分。
区分是由鲍姆嘉通完成的，这个德国人在年到年之间，从认识论的角度对人的“感性”认识，包括“审美”进行了分析。什么是感性认识？——“感性认识是指，在严格的逻辑分辩界限以下的，表象的总和①”。所感性认识归纳为“表象能力”，但这种能力不仅仅是简单的直观，不仅仅是感性的杂多的获取能力，而是一种“思维”，具有一种类似理性的能力。他先给出了他认为的“类似理性”能力：（1）认识事物的一致性的低级能力，（2）认识事物差异性的低级能力，（3）感官性的记忆力，（4）创作能力，（5）判断力，（6）预感力，（7）特征描述的能力。这些能力显然是与低级认识能力相通的。而后他解说“理性”，用了智慧（wit），特性、证明、普遍性、提炼（reduce）等词。在没有进行逻辑层次区分的情况下，又罗列了统一性（indifference），愉快与不愉快。关于愉快（pleasure）与不愉快，他的解释很有趣，愉快或不愉快源自对对象完美或不完美的直觉，也源自对对象真实或不真实的直觉，真实带来愉悦，不真实则带来不悦。尽管愉悦或不愉悦是从感性上表现出来的，但它源自理性对于真实的认识与区分②。之后，欲求（desire）也被列出来，并且被分为高级欲求与低级欲求，并且从“自发”、“选择”与“自由”的角度分析欲求。这个序列再加上想象力（沃尔夫和鲍姆嘉通有时用幻想，虚构等词来表达想象力），以及它们的基础表象能力，这构成了他所认为的全部的“审美能力”，感性能力是包含于其中的。鲍氏在使用aesthetics这个词的时候，很难区分他指的究竟是“感性的”还是“审美的”，但本质上是对审美认识的深入研究，他认为审美可以达到“真”。
鲍氏提出：“在美的思维的领域里，第三个任务就是达到真，达到审美的真实性，也就是凭感性就能认识到的真。……如果说逻辑思维努力达到对这些事物清晰的、理智的认识，那么，美的思维在自己的领域内也有着足够的事情做，它要通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受这些事物。”①而这种感受可以达到“审美的真”，既通过感官把握到的“真”。“真实事物所具有的真，只是当其能被感官作为真来把握时，而且只有当其能通过感觉印象、想象或通过同预见联系在一起的未来的图象来把握时，方始为审美的真。”②
一方面是维柯所追问的“创造”的认识论根由，一方面是鲍姆通嘉所追问的感性的真理性，人们研究感性的目的，是要为人类的“创造”活动和求真（感性之真或者审美之真）寻求基础，而创造与求真恰恰被集中地体现在艺术与审美活动中，结果“感性学”这个词就成了“美学”，而“感性”与“审美”用了同一个词——aesthetic。
“审美”成为一个人文学科的独立门类，意味着人们希望这种人类活动除了愉悦，还能担当起创造与认知的功能。紧接着，年，法国的思想家狄德罗提出“美总是由关系构成的”③，“只有建立在和自然万物的关系上的美才是持久的美。……艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。真理是什么？就是我们的判断符合事物的实际。摹仿的美是什么？就是形象和实体相吻合。”④显然，狄德罗认为，审美根本就不是感性直观行为，而是对“关系”的反思行为。狄德罗似乎不知道德国人提出了“感性学”这个词，如果知道，他肯定不会同意用这个词来表示“审美”，只有知性或者理性才能认识“关系”，“审美”就是判断“关系”。很快，大卫·休谟在年发表《论审美趣味的标准》一文，承认审美趣味方面的个别分歧是一个客观事实，进而深刻地指出：审美趣味不管有多么大的分歧，毕竟还有一种普遍的尺度，人与人在这方面还是显现出基本的一致性，心灵是相通的。审美因此既可以成为呈现个性的手段，又可以成为人与人之间相互交流的手段。
大约在年，德国人赫尔德写了一篇关于审美趣味或者鉴赏品位（Geschmack）的文章，他和鲍姆嘉通比较接近的地方在于，他把鉴赏或者审美中所体现出的趣味或倾向理性化了，审美不是被作为感性愉悦，而是作为“以感性的方式向理性趋近”，类似于“类理性”——“正是通过审美趣味希腊人接近着理性，而且通过他们的轻松的理性赢得了审美趣味，……在一个民族首先觉醒并且从强大的梦中聚集起来的地方，在那里审美趣味就形成了，而且在它敏锐而正确的判断中形成了思考着最无感性意义的概念的先驱者。”⑤在这种判断中，审美不是作为一种感性活动，而是作为一种前理性活动而看待的，在理性还不成熟之时，它承担着理性的功能。
如果说在鲍姆嘉通的理论中感性（审美）与知性是被结合在一起的，那么在赫尔德的理论中，审美就是和理性结合在一起的，究竟三者的分工与限度，以及相互关系是什么？在“感性学”或者“审美”这个词诞生40年后，康德在年写出了《判断力批判》，对审美（感性）的具体机制，鉴赏判断的本质与构成，作了学理性的分析，从而奠定了现代人关于“审美”的认识。
无论对康德的鉴赏判断理论作什么样的创造性解释，有几点是必须坚持的：首先，鉴赏判断是反思判断，不仅仅是经验直观，而判断有其先天机制，是一种智性活动；其次，鉴赏判断作为反思判断，它的本质是一种主体性认识，是“建立在自由概念之上的对象的主观的合目的性”；第三，审美愉悦本质上是一种非功利性、非概念性的精神愉悦；第四，判断先于审美，审美不是一种应激性的官能反应，……；第五，美感的本质是一种自由感，是诸表象力的和谐；第六，美感，无论是优美还是崇高，包含着对于“善”的追求，以人的完善为目的。遗憾的是康德的美学在现代派艺术家的理解中只剩下非概念与关乎表象的形式直观。
无论如何，“审美”在康德的哲学中，得到了飞跃式的提升，它的内涵与意义已经远远超出了“一种愉悦”，或许诗人和修辞学家们更早地指出了这一点，但当一个哲学家从先天层面上分析出这一点时，修辞就变成了陈述。“审美”通过康德，从感性愉悦，升华为精神的自由与和谐，转化为“纯粹的鉴赏判断”中表象力的自由与知性与想象力的和谐；在“应用的鉴赏判断”中，审美成为纯粹理性、实践理性，表象力与判断力之间的融合，实际上成为纯粹的智性活动。在康德的分析面前，关于审美的认识终于从诸种猜测——公元前四世纪的迷狂说与静观说，公元三世纪的流溢说，公元十七世纪关于“真善美之统一”的论断与十八世纪上半叶的快感论——转化为先天综合判断。“审美”这个词自此之后，就有了一种别样的文化韵味，一提起“审美”，人们就会想起十八世纪赋予它的许多“大词”，进而肃然起敬，而在十八世纪之前，一提起aesthetics这个词，人们大约会想到“享乐”！或许自进入文明时代开始，人类就开始审美了，但把审美上升到崇高的精神生活的主要部分，这才是审美这个观念真正的诞生。
二、从“审美”到“审美主义”
无论是维柯与鲍姆通嘉的期许还是康德的分析，审美充其量是一种鉴赏行为，是一种娱乐活动，或许有认识作用，但感性仍然是它的限度；或许有创造之功，但主体就是它的限度。孰料康德之后，德国人继续对“审美”进行价值提升，一方面从人类学的视角，强调审美对于人生的意义，另一方面是从形而上学的角度，讨论审美对于精神的意义。审美的功能在不经意间，从愉悦与享乐转化为“教育”；以直观行为比肩于宗教与哲学。显然，人们在十九世纪的时候，对审美寄与厚望！尽管十九世纪是革命的时代，但我们有理由称之为“审美的世纪”，审美主义在这里诞生了。
年席勒出版了《审美教育书简》，这些散文式的书信注定在十九世纪会大放异彩，因为对于审美来说，席勒的观点简直是福音。如果审美本质是一种娱乐，无论高级还是低级，总归是一种娱乐，这就是基督教轻视审美的原因，但如果审美能够成为一种教育人，完善人的手段，这就是一次功能上的飞跃。
如果说，康德的分析说明了审美是一种认识论上的机制，那么席勒关于审美的认识，从人类学的角度说明审美是人类的必需，从社会学的角度指出审美是人类完善自我的有效手段。他显然接受了康德关于鉴赏判断是知性与感性相结合的分析，甚至全面承认了理性在审美之中的作用。席勒关于感性冲动与理性冲动的划分，以及在审美中二者的融合，显然还需要认识论上的更深入的分析，但希望感性能够与理性相结合，从而达到情感与理性的相互平衡，进而实现人的完善，这在席勒的理论中变成了“审美”的使命，而且，按席勒的看法，似乎只有审美能实现这个任务。这个观点显然被十九世纪欣然接受了，自十九世纪中叶起，艺术（音乐、美术、戏剧）成为民众教育的有机部分，而其理论根源，就是席勒对“审美”的这种理想化的认识。但实际上席勒之后两百年的社会历史还不能证明席勒是对的，而艺术家们在道德上的表现也足以成为这个命题的反证。审美是否真得让人类自身得以完善，人们的态度更多的是“宁信其有”，但总显得根据不足。但是德国人如果不能从现实中得到证据，就会从历史上为自己找论据。他们认定古典时期的希腊人为“理想的人”，而这种“理想人”的出现得益于审美与艺术在青年教育与成人活动中的重要地位①，希腊人在他的理论中成为“审美的人”，从而成为完善的人。
这个观点在十九和二十世纪的德国非常有市场。通过审美与艺术来教育人，从而实现人的完善或者全面发展，这很快出现在马克思的历史观念中（年左右的《德意志意识形态》），也出现在瓦格纳的音乐美学中（指瓦格纳年左右的苏黎世艺术论），以及尼采关于“人何以伟大”和作为艺术的强力意志的命题中（年，偶像的*昏）。希腊人作为“审美人”，成为人的理想，而审美或者艺术成为通向理想人的桥梁。一直到年伟大的文化史家瓦纳尔耶格尔撰写《Paideia:希腊文化理想》，德国人始终坚持这一点。
历史可以被建构，但不可被还原，指望着“希腊人”不能证明审美就是人类自我完善之路，这种研究更像是一种期许，而不是还原事实。但这种对于审美的高度期许变成了康德所确立的审美非功利性的补充或者反驳，为此美学史家们不得不借助辩证法把两种观点结合在一起：审美是非功利性与最高功利性的统一。坦率地说，在一个资本主导的时代，“非功利性”就意味着无价值。因而把审美与教育结合在一起，这对于审美来说，是一次飞跃。
审美在十九世纪还有一次飞跃：审美被赋予了形而上学意义上的真理性。这本来是一件非常奇怪的事，按照康德那种可以补充但无法辩驳的分析，审美与自由有关，而与真理无关，试图通过审美而达到真理，这在康德看来是不可能的——由于审美具有非概念性，而且审美作为反思判断是主体颁布一般性给个别，因此，“对象的主观的合目的性”（审美）无法认识到“对象的客观的合目的”（真理）。但是理论的发展超乎想象。德国人居然把审美完全形而上学化了。
康德的批判理论留下了一个令人困惑的难题：如果我们所能认识的仅仅是经验对象，理性对世界之统一性的认识只会陷入二律背后，那么如何使知识的体系具有统一性而不是陷入不可知论？如何为自然科学、道德学、美学和目的论原则找出共同的基础，并将其与“自在之物”结合起来？克服康德的批判理论所描述的自在之物的不可知论。这构成了康德之后哲学的使命，康德的后继者们因此去填充“自在之物”，并以“填充物”为存在的最高统一性并追求一切存在者的最高统一性，而不是像康德一样处于二元论的对立与矛盾之中。
但是自在之物和自在之我的对立，这是德国唯心论的出发点。自在之物和作为认识主体的先验自我之间的对立，对德国哲学的发展带来了一个课题，如何超越这种对立而达到世界的统一性？这种对立是在观念中发生的，结果哲学家们就努力地在观念领域中去超越这一对立，德国的唯心主义哲学由此产生，先是费希特和谢林，然后是黑格尔，最后是叔本华和尼采。
从谢林开始（指年出版的《先验唯心论体系》），这些唯心论（我们在观念论意义上使用这个词）的形而上学家们赋予了“审美”这样一种人类活动以形而上学体系内的功能，并赋予这一活动以理性化的目的。
唯心主义本质上是在经验过程中剖析被经验到的世界，是对被认识到的主体性世界的研究，在这个由认识产生的主体性的世界中，主体是自我决定者，它进行着自由自觉的活动，就这个主体性的世界而言，自我本身，或者说意志，是真正实在的，其它的都是被动的存在。主体及其智性，或者说心灵，是经验世界的前提，是知识所依据的基础，是世界的真正的统一性。唯心主义的目的不是解释自然世界，而是要指引与改造生活，是对“行动”的引领与反思，正如费希特所说：“你的行动，也只有你的行动，才决定你的价值。”①对于行动的强调势必研究行动的主体，因此唯心论是在实践理性和判断力层面上对主体的反思与建构，本质上是对主体，以及主体性世界的研究，而不是对客观世界或者外在自然的研究。
对于唯心论的形而上学家来说，以思辨的方式反思出来的最高统一性，也就是“本体”，应当直接显现出来，从而可以被主体所认识。从认识的角度来说，直观是认识活动的起点，因此，对于本体的认识，它的前提就是本体可以被直观，因而，如果说康德的哲学是以反思为主旨的哲学，那么康德之后的德国唯心论就是建立在直观之上的，这是诸种客观唯心主义，甚至到二十世纪的现象学所具有的共同的原则。这就是为什么谢林说：“因为我们的整个哲学都是坚持直观的立场，而不是坚持反思的立场，例如康德及其哲学的那种立场，所以我们也将把理智现在开始的一系列行动作为行动，而不是作为行动的概念或范畴来推演”。②这种建立在“直观——行动”立场上的形而上学，对于审美来说，简直是福音，因为审美既是直观，也是行动。
建立在直观原则上的形而上学必须解决这样一个问题：抽象的本体是否可以被直观？从认识论的角度来说，不可以，通过直观不能达到理性的一般性，为了解决这个问题，形而上学家们的办法是让可以被直观的感性形式与可以被反思的理性内容在更高的层面上统一起来，让本体处于可以被直观的状态，也就是让抽象的本体感性化，这样就可以通过感性直观而直达本体。黑格尔把这一“统一”称之为“理念”。理念的存在状态有三个层次，首先是概念，其次是体现概念的客观存在或个别存在，第三个状态是前两者的统一。这就产生了一个特殊的存在论环节，在这个环节上，本体显现出一种感性状态，可以被直观，观念可以以感性的形式呈现出来，并且可以被主体以直观的方式把握到，这个环节既是观念（ideal）的一种存在状态（感性状态），也是“物”的存在状态（观念状态）。
应当说，自谢林之后的德国古典哲学有一种“感性学——现象学”性质，他们和十八世纪的理性主义者的重大不同就在于，本体的感性状态或者呈现状态不是被当作有待被超越的过程性状态，而是被当作对象存在的理想状态。这就是谢林所强调的“直观”，或者黑格尔所说的精神“现象学”的结果，他们设定，这种融感性存在与观念存在为一体的理念，就是“美”（准确的说是美的艺术），这贯穿于谢林、黑格尔与叔本华的体系中。因此这种哲学既是对美的本体论奠基，也是对审美活动的智性化。
在德国的形而上学家眼中，艺术是这样一种活动：它既是无意识的自然活动，也是有意识的理智活动，前者是盲目而自发的，而后者是自觉的。艺术凌驾于这两种活动之上，并且融合二者，但这种艺术观本质上是要把感性生的创造性活动与理性的认知活动统一起来，因此艺术创作就过程而言，是无意识的自发，就其作品而言，又是合目的性的。但这种艺术观与实际的艺术生产相比，太过理想化了，因此唯心论者强调，只有作为天才的艺术家的作品才是真正的艺术作品。按谢林的说法：“美学中的天才就是哲学中的自我”①。这种由天才创造出的艺术作品才是哲学家所认可的真正的艺术作品。这样一种理想化的艺术观背后是一种形而上学体系要求，谢林解释在他的先验唯心主义哲学中为什么要把艺术纳入其中时，给出了这样一个理由：
“理智直观的这种普遍承认的、无可否认的客观性，就是艺术本身。因为美感直观正是业己变得客观的理智直观。艺术作品唯独向我反映出其他任何产物都反映不出来的东西，既那种在自我中就已经分离的绝对同一体；因此，哲学家在最初的意识活动中使之分离开的东西是通过艺术奇迹，从艺术作品中反映出来的，这是其他任何直观都办不到的。”②
谢林的这种思路很快成为德国唯心论美学的共识——美感直观即理智直观，在黑格尔与叔本华的美学中，得到了更加全面的展开。艺术在形而上学体系中被全面真理化了。在这种体系中，暗藏着这样一种审美观：审美首先是一种直观，它的理想的对象是“艺术作品”，它的现实的对象是“泛化了的艺术作品”——只要一“物”的存在被视为“形式——内容”的二元结构，这个“物”都可以被泛艺术化。这种直观被具体化为这样一种行为：首先，通过直观形式获得形式愉悦，其次通过对对象形式的直观来获得对象的内容，第三，反思形式与直观之间的关系，以和谐为尺度。这样一来，审美就是形式直观、理智直观与对形式与内容之关系的反思所构成的一个整体，它可以直观对象的形式。在这样一种审美观中，“审美”这种人类活动被高度智性化甚至神秘化了，按黑格尔的分析，审美既不是知解力的活动，也不是有限意志的对象，而是二者的统一与自由，它成为了认识形上本体的一种手段，也成为超越具体对象的有限性或者说被规定性的手段，因为审美实际上是把每一个对象都视为一个独立自足的“理念”来看待的，因此，对一个对象的审美，就是把对象与主体从有限的，规定性的世界里解救出来，那怕仅仅是一瞬间。黑格尔因此为审美作了一个令其受宠若惊的判断：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。”③
同时，黑格尔和总想和他顶嘴的叔本华都承认，审美是心灵向更纯粹的自由之境，或者纯粹的精神之境挺进的必由之路，是达到“理念”的必由之路，也是心灵从物质世界中解脱出来的手段之一。至此，德国的客观唯心主义者以一种柏拉图式的形而上学，赋予了艺术与审美崇高的地位。
这样一来，无论从社会学——人类学的角度，还是形而上学的角度，审美都被作为一种人自我完善与发展的手段，再晚一些的精神分析论者，甚至把艺术与审美作为窥视与呈现人类心灵隐秘的手段。当十九世纪行将结束的时候，审美获得了这样一些总结性的评语：审美令人解放，审美超越欲念，审美令人完善，审美可以救赎心灵，审美可以振奋生命，审美可以升华与净化人，审美可以代替宗教。审美几乎无所不能——这就是现代审美主义的乌托邦。
三、“审美”的沉沦
欧洲在十九世纪建构起来的审美现代性与审美乌托邦在二十世纪前叶有非常大的影响，文明的其它部分很快接受了这种“现代性的乌托邦”：约翰·杜威在美国，王国维、蔡元培在中国，森鸥外和西周在日本，都在宣扬着审美教育与审美救赎的观点。随着“美学”这个学科在世界各地的游荡，审美现代性的主要观点深入人心，人们对于艺术的热爱与膜拜也无以复加，然而这种乌托邦和其它乌托邦一起，都在二十世纪被敲碎了。
二十世纪是所有理想主义者的墓地，也是审美主义的危机时刻。一方面，审美活动随着物质生产的日益丰富而普遍化了，博物馆和美术馆的繁荣，艺术的机械复制与现代电子——数字传播技术的发达，使得人们可以随时审美，然而审美主义者所许诺的那种“完善”与“解放”并没有实现，恰恰相反，审美陷入一种深刻的危机之中。
首先，在社会历史的进程中，“审美”证明了它自己仅仅是一种闲暇时的娱乐活动，对于心灵或有抚慰，但于现实，鲜能介入，作为教育，稍有裨益而已。过去一百五十年艺术与审美确实是在发展演进，但不是它们在推动进步，而是社会进步在推动它们。从这个角度来说，柏拉图指责艺术与审美无关真理，这似乎没说错；基督教，特别是萨伏拉罗拉①这种极端分子，指责审美是享乐与堕落，也有道理；而社会主义者如圣西门，有条件地认为审美是贵族与资产阶级的享乐，或者说帮闲，也说得有理有据。在理论上建构出的理想状态的“审美”与现实的人的生存与实践活动之间的距离，使得审美主义的诸多信条仅仅是美学课上的几条笔记。希特勒曾是个具有唯美倾向的风景画家，但他显然没有从审美的角度来看待世界，而随处可见的疯狂而道德败坏的艺术家们也没能为审美超越与人的全面发展做出注解，就人的全面发展而言，就人的精神的救赎而言，审美显然被高估了。
其次，关于美感，无论是审美实践还是理论，都开始怀疑静观基础上的美感理论，特别是德国人建立在“自由感”与“和谐感”基础上的美感论。最初的反对者仍然是个德国人。年尼采写了《快乐的科学》一书，在批评瓦格纳的音乐时，发表了这样一番宏论：
“我对瓦格纳音乐的非难源于生理方面。于是，我缘何当初要给这非难套上一个美学模式呢？当我聆听瓦氏的音乐时，我的‘实际情况’是：呼吸不畅，脚对这音乐表示愤怒，因为它需要节拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳跃和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循环不也在抗议吗？我是否会在不知不觉中嗓子变得嘶哑起来呢？我问自己，我的整个身体究竟向音乐要什么呢？我想，要的是全身轻松，使人体功能经由轻快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加强，正如铅一般沉重的生活经由柔美、珍贵的和谐而变美一样。”②
这显然是在描述关于审美的生理反应的描述，在这种描述中，“审美”正在从认识论的“感性学”转向一种“应用生理学”。这是个可怕的转向，生理反应是个潘多拉的盒子，尼采在年的《权力意志》，提出一种更离经叛道的观点，“性欲；醉意；食欲；春意；轻蔑；壮举；残暴；宗教情感和奋激”，这些完全是建立在欲念之上的生命反应，这些自古典时代以来就试图用审美超越的东西，被尼采拉到了艺术之中，而且他明确提出：
“……兽性快感和渴求的细腻神韵相混合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。讲求实际的人，疲劳的人，衰竭的人，形容枯槁的人（譬如学者）绝不可能从艺术中得到什么感受，因为他们没有艺术的原始力，没有对财富的迫切要求。凡无力给予的人，也就无所得”。①
这真是一场理论的惨剧，审美本来是一次超越，结果变成了宣泄！更可怕的是，二十世纪变成了尼采的天下，快感实在是太诱惑了，谁还在乎非功利性的精神愉悦？康德所给出的“被阉割的快感”（阿多诺语）是抵挡不住兽性的快感的。十九世纪初建构出的圣洁的“审美”，在二十世纪初的时候，开始沦落为对兽性的生命状态的体验与传达。心理学对于审美理论的介入，让问题更加复杂了——“欲念”以原动力的姿态被拉到审美中来，它有时候被乔装改扮一下，间接地成为审美的一部分，有时候直接作为快感的本源而成为审美的本质。
大多数现代派艺术家都在这条道路上如鱼得水，拉斐尔在蒙克或者埃贡·席勒面前一败涂地，而康德被尼采或者弗洛伊德挤到了幕后。
关于审美自由，二十世纪的审美实践与美学理论对它抽了一记耳光。在具体的审美实践活动中，康德所剖析出的审美非功利性，以及黑格尔对审美是对知解力与意志的有限性的超越的观点，遭到了审美意识形态化的挑战。在集权社会之中，权力显然能够控制人们的审美，戈培尔、日丹诺夫与周扬肯定不会同意康德，人们的美感与意识形态之间似乎有一种关联，人们的“共通感”与他们的阶级之间，显然也具有某种对应性的关系。在二十世纪的丰富而多样的审美与艺术实践中，关于审美非功利，关于先天共通感，关于审美解放，所有这些在十九世纪建立起来的审美理论，要么只能作为前提而当作一种理论铺垫而被接受，要么就不得不承认，十九世纪显然没有认识到“审美”的复杂性。
在经过了年之后，审美从一种洞达真理与许诺创造的认识方式，升华为自由与解放的手段，最终悲剧性的回到原点——纯粹意义上的，建立在肉身与感官意义上的“感性”，那被柏拉图视为悖谬之源并试图超越的，被基督教视为罪恶之源的，被理性主义者视为主观的并试图扬弃的——感性。
二十世纪后半叶的理论家们转而去强调感性在生命活动与认知中的基础性作用，年法国人梅洛－庞蒂出版了《知觉现象学》，知觉的在先性与肉身体验在认识中的本源性被揭示出来；年马尔库塞出版了《爱欲与文明》，非压抑性的生存方式成为一种理想——解放迄今为止一直受到禁忌和压抑的本能需要及其满足。他希望人类文明中的压抑性升华都以“压抑性反升华”的方式，也就是直接满足的方式呈现出来。马尔库塞真正令人吃惊的地方在于，他竟然想在感性的基础上重建审美乌托邦。为此他赋予了“感性”一种革命性的意义，而这种意义只有在“审美”中才能体现出来。为此他建构出了“新感性”。它是“一个不再以市场为中介，不再建立在竞争的剥削或恐惧的基础上的人际关系的天地，需要一种感性，这种感性摆脱了不自由社会的压抑性满足，这种感性受制于只有审美想像力才能构织出的现实所拥有的方式和形式。”②这种感性相对于理性对于人的控制，相对于理性对人的本能与欲念的压抑与驯化，是本能与欲念的自由与解放。
马尔库塞关于感性的意义及新感性的思想，显然是席勒与弗洛伊德的混合体，但他强调了感性的自由，并且把这种自由视为“自由社会”的量度。如果这种自由如他所愿是在“审美之维”中展开，那也无可厚非，把“欲念”关在“审美”的笼子里，这显然没有背离康德美学所划定的领地。但遗憾的是，感性这只野兽是不会反思的，它自己不会给自己设定领地。马尔库塞以审美的名义把它给解放了，但它很快就把审美这条锁链扔到一边。荒唐而可耻的一幕发生了，当人们在接受性刺激或者宣泄性压力的时候，人们可以说，他们在欣赏影像艺术或某个行为艺术！接受刺激和宣泄压力，都被纳入到“审美”中。在现实的社会生活中，马尔库塞需要间接地为一场“性解放”运动负责，艺术欣然地把“性”纳入自己的领地，审美也放心地把对欲念的诸种反应纳入“审美”中，这时谁还能想起来，马尔库塞的出发点是康德与席勒的美学。
或许在十九世纪的人看来，二十世纪是文化的浩劫，而二十世纪关于审美的认识，绝对是个丑闻。“新感性”显然没有承受起大众文化之生产的冲击，实际上滑入了“色情”的境地。这场丑闻直到艾滋病重新唤回“理性”与“德性”后才稍稍缓解。
在二十世纪后半叶关于审美的理论中，关于审美非功利性，审美救赎，审美超越，都被抛到脑后，只有审美的感性学性质，审美非理性与审美自由被美学家们有选择地强调。关于审美的丑闻一直在持续，无论理论家们的本意是什么，就“审美”而言，他们进行了一场“袪魅”。年桑塔格在其《反对阐释》中要求简化内容，杜绝对内容的阐释，消灭深度阐释。她提出，“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学。”①所谓“艺术色情学”，不是指从色情角度来理解艺术，而是指对艺术作品进行脱离了说教性内容的、从真正意义上的感性去悉心观看、倾听和体验艺术。这是不是意味着审美就如此一个健康的身体受到情色刺激后的直接反应呢？哲学家德勒兹发表《什么是哲学？》一书，他给艺术作品下了一个经典的定义：艺术作品是“一个感觉的聚块”（unblocdesensations,ablocofsensations），换句话说，“一个感知与感受的复合体”（un