《人生》改编自路遥同名小说，讲述了农民子弟高加林在被人顶替了教师职位后，回到家乡做了农民，在此期间收到了同村女孩巧珍的表白，继而两个年轻人谈起了恋爱。后来，高加林受到提携，去了县里工作，认识了城市女孩亚萍，为了得到更好的发展，他抛弃巧珍与亚萍在一起。由于被人检举，高加林又失去了县里的工作，回到了农村，而这时巧珍早已嫁为人妇。
影片于年上映，上映后问鼎年的大众电影百花奖最佳影片奖、最佳女主角奖；中国电影金鸡奖最佳音乐奖。在电影票才卖两毛钱的时代，他拍摄的电影《人生》卖出了过亿票房，堪称神话。上映后不仅国内一片叫好，也成为了中国第一部选送参加奥斯卡最佳外语片的作品。
吴天明拍《人生》时，正好被任命为西安电影制片厂厂长。当了厂长的吴天明，从北京专门请专家，来为西影厂定位。看完《人生》，电影评论家钟惦斐建议，西影厂应该开掘中国的西部片，打出自己的特点。因此，《人生》不仅夯实了吴天明在西部乡土题材电影的地位，也是西影厂“西部影片”的奠基之作。
今天，我就从电影史、镜头语言等方面来给大家分析一下，这部独具个人特色的电影作品，何以受到大众热捧，并且表现出鲜明的电影美学风格的，以及带给我们的启示。
01具有象征意味的叙事模式、自觉的电影语言探索意识，形成了吴天明极具个人特色的电影美学风格
从吴天明独立执导的第一部作品《没有航标的河流》开始，电影所表现的现实主义美学风格由此凸显。后来的《人生》、《老井》、《变脸》等，都传承了这个美学风格。这个美学风格主要由以下两方面组成。
1、具有象征意味的叙事模式，不仅仅表现爱情，也反映了城乡之间、现代与传统之间的“二元对立”
《人生》讲的故事发生在一个农村青年、一个农村女孩、一个城市女孩之间。农村女孩深受传统农业文化的熏陶，温柔淳朴；另一个城市女孩则受到现代文明的影响，在情爱上追求浪漫。而农村男孩受过教育，不甘心于农村生活，向往到城市去施展抱负，但在故事结局中，他又不得不告别城市的爱情而回到农村。
这一叙事模式看似是一个普通的情爱故事，但却具有丰富的象征意味，它是对农村和城市这两种不同文明的人生价值的选择。
巧珍漂亮温柔，但她去城里看加林时，只能说出“你家的母猪下了12只小猪，死了一只，被老母猪压死了”这样的话来扯闲篇，加林一开始面对巧珍的求爱时就懂得，“如果我跟这个农村姑娘在一起，一辈子就离不开农村了”。而高加林希望自己能去广阔的世界中发展自己的前途，这一切只有在“有文化”的城市姑娘亚萍身上才能得以实现。
可以说，高加林所追求的，已经不是传统农业文明那种男耕女织、西窗剪烛的牧歌情调，而是充满现代色彩的努力追求超越自我、实现自我的城市生活。
这一叙事模式真实反映了两个文明撞击初期，人们内心的茫然失措。对于农村人来说，走出农村、进入城市，这个意象折射的是农民对工业文明的向往。但是，对于已经习惯了农耕文明的人们来说，这种对工业文明的向往还只是一种远远的观望态度。并且，在这种向往中，人们感受到的是“高加林式”的在情感上沉甸甸的失落。
但这种叙述模式在本质上无法挣脱传统观念的束缚，它渴望拥抱现代都市文明，却又难以割舍传统伦理、人情的质朴本色。所以，导演让高加林最后背着行囊又站在了家乡的*土上。
2、自觉的电影语言探索意识：全景和长镜头的使用，以及突破常规的不规则构图，凸显了电影的现实主义美学风格
在展开这个论点的论述前，有必要提一下电影史的相关知识，以更好的理解下文内容。
吴天明属于“第四代导演”，为什么谈到导演的代系问题，是因为他们是在“文革”结束后，电影市场重新焕发生机的一代。在他们身上，表现出了一些对电影语言进行大胆探索的特点。
“第四代导演”通常是指“文革”前在北京电影学院接受专业电影教育，于年之后开始独立执导影片的导演。这个群体包括吴贻弓（《城南旧事》）、谢飞（《黑骏马》）、张暖忻（《青春祭》）、吴天明（《人生》）、王君正（《应声阿哥》）、滕文骥（《都市里的村庄》）等等。
年，女导演张暖忻与其丈夫、电影理论家李陀合作发表了长文《谈电影语言的现代化》，引起电影界巨大反响。文章高度赞扬了以巴赞为代表的的纪实主义美学，否定了此前只讲*治、内容、世界观，而不讲艺术、形式和表现技巧的传统电影观，影片分析了近半个世纪以来世界电影艺术发展的新趋势、新变革，呼吁中国电影必须“丢掉戏剧的拐杖”，跟上世界电影艺术最新的发展潮流，当务之急，就是要摆脱陈旧的电影语言，“实现电影语言现代化”。
在这个舆论基础上，吴天明在《人生》中，积极开展了对电影语言的探索。
首先，在《人生》中，吴天明用了大量的全景、长镜头。这自然是为了强调真实感。并且，全景和长镜头的使用，可以制造出某种“冷静旁观”的效果。
影片一开始，加林去地里劳动的镜头，导演喜欢用一个大全景来表现，将加林置于广阔的、沟壑纵横的土地之间，突出人的渺小和土地的广阔、深厚。影片最后，加林丢了工作背着包裹从县里回来，导演将加林置身在整个村子中，这个大全景囊括了山地、结了冰的河流、树木、炊烟、房屋……让人思考加林的来处和归宿。
而长镜头带来的视觉效果则是一种无止境的压抑。最让人印象深刻的是巧珍出嫁时的长镜头，一匹匹驮着嫁妆的驴子从镜头前面走过去，一个个牵驴的人、坐在驴上的媒婆走过去，把观众的心揪得紧紧的，渴望出现新的转机，渴望加林出现，然而，最后的最后，巧珍坐着马也从镜头前面过去了。
其次，吴天明在《人生》中还常使用非常规的不规则构图。
常规电影多用中景镜头及其平衡布局，但吴天明在《人生》中人与物的比例打破了这一习惯。《人生》中出现了很多跟《*土地》一样的高天厚土、景阔人小的画面构图，这种构图是对人与传统、与自然关系的隐喻。
总之，全景、长镜头以及不规则构图的电影语言，一方面贴近生活，营造真实感；另一方面，有着强烈的情绪性和隐喻性，表达了导演的个人态度。
在我看来，视听技巧是展现导演风格最关键的电影元素。而吴天明导演通过别出心裁的场面调度和非常规的构图等电影元素将自己的风格很好的展现了出来。
02倾力塑造典型形象，具有鲜明的人道主义精神，鲜明的西部特色，是吴天明纪实电影美学的亮点
每个导演都有不同的美学追求，美学追求不同，电影面貌也就有所不同。有的导演追求无主题无冲突无人物，主张淡化情节淡化人物，则自然又是另一种风貌。而吴导在《人生》中塑造了具有鲜明个性的人物，而且非常具有典型性。
比如巧珍，她温柔善良、淳朴大方，身上积淀着中国农村妇女的传统美德；而加林，则是一个柔弱又上进的知识分子，城里待不下，家乡回不了，灵*在出走与回归之中拉扯，这个形象在如今这个时代仍然不过时；德顺爷爷，淳朴善良的庄稼汉，固守农村，安于农村；亚萍，接受过教育的知识妇女，大胆新潮……在各式各样的人物中，加林内心错综复杂的矛盾凸显出来，揭示出了一个矛盾重重的灵*。可以说，吴天明将路遥小说中的人物形象丰富饱满地呈现了出来，伴随着独特的电影语言，将人物灵*的深刻性、复杂性推向了一个新高度。
吴天明导演
